La vida entera se ve ligada a la percepción, siendo que es el elemento principal que nos conecta con el mundo exterior y lo ordena en función del punto donde estamos parados. Este punto tiene la particularidad de que va a ser el único punto del cual nunca jamás escaparemos.
La construcción de sentido es su parte más esencial, pues convierte la información en pensamientos, sentimientos y realidades subjetivas. Tiñe los eventos que nos rodean en función de lo que vemos, sentimos o incluso creemos. Los sentidos se disponen específicamente para que el mundo ingrese en nosotros. Pudiendo así traducirlo y, finalmente, construirlo.
Me es inevitable pensar entonces que el sentido no siempre es una línea recta y clara, que por momentos nos difuminamos en lo concreto, vamos para un lado o para el otro ordenando y reordenando la información como si la vida se tratara de un rompecabezas. A veces la claridad aparece y reconocemos que lo que vemos es un primer plano, otras veces el primer plano se diluye y muestra que detrás siempre hubo otra cosa. Nos trastabillamos por el mundo y luego un corte nos lleva hacia otros espacios. Hasta que en algún momento todo ese conjunto de eventos aparentemente desconectados encuentran un punto de convergencia, que usualmente somos nosotros. El punto que todo lo ordena.
El cine como construcción artística no solo bebe de este elemento natural que es percibir el mundo, sino que transita e incluso sobrepasa sus límites. La cámara se convierte en una especie de aspiradora de información, y a través de los mecanismos cinematográficos se construye el sentido a través de tres canales principales: el visual, el auditivo y el cognitivo.
Existen elementos que el cine esconde delante de nuestros ojos constantemente que dan cuenta de estos distintos canales por los que la información transita, demostrando puntos de vista (trabajado en las puestas de cámara y el montaje), de escucha (a veces acompañando y a veces creando sentidos propios que ponen en conflicto a las imágenes) y finalmente la focalización de una historia (qué sabemos y en qué momento se nos revela).
Estos tres canales muchas veces se combinan, otras veces se contradicen, y sus utilizaciones pueden ser infinitas. Pero sí es importante reconocer cuándo una película sabe lo que está haciendo, y eso es reconocible analizando el juego entre estos elementos. Porque el cine es capaz de decidir qué elementos mostrar y qué elementos dejar afuera de una historia, además de manipularlos y retorcer la realidad a conveniencia. Y no resulta tan sencillo entenderlo como si lo es reconocer nuestra propia percepción ordenadora de realidades.
De esta manera, al ser una película un arte que bebe del tiempo, las imágenes no siempre van a recaer en lo mismo. Y muchas veces si analizamos el lado visual, encontraremos que por momentos la cámara se planta en una posición omnipresente y otras veces mostrando la visión de uno de los personajes. Y dependiendo de cuáles predominen va a determinar por ejemplo qué tipo de película estamos viendo.
Un caso muy particular puede ser el de Enter the Void (2009), en el que la cámara inicia como una subjetiva de un personaje y es sostenida durante toda la película con el pretexto de seguir la visión del alma luego de la muerte del protagonista al principio de la historia. Construyendo una especie de híbrido entre una cámara omnipresente pero subjetiva a la vez.
Con el sonido sucede algo similar que con la imagen, aunque es mucho más difícil de individualizar por su propia naturaleza, pero puede constituirse por su utilización como una gran herramienta significante. Como por ejemplo en la reciente Anatomía de una Caída (2023), cuando Daniel da su última testificación y los diálogos de su padre están dichos con su propia voz: la escena es el recuerdo de Daniel, pero el sonido acentúa nuestra posición como jueces del evento al posicionarse el sonido en el juzgado, escuchando a Daniel.
Y finalmente, es inevitable dar importancia a nuestro aparato cognitivo y cómo una película administra la información, que es uno de los elementos más importantes pero más difíciles de determinar. En este caso aparece la figura del narrador, claramente diferenciado al de la literatura, que puede saber lo mismo que los personajes, menos o ser completamente omnisciente.
Por ejemplo en Poor Things (2023), la protagonista es claramente Bella, pero sabemos antes que ella que su cuerpo es el de una mujer que se suicida. Por ende el autor toma una postura más omnisciente. En cambio, en Lost in Translation (2003) la autora se permite mostrar los silencios de los personajes, o incluso mostrar a uno susurrándole algo al oído al otro sin poder determinar qué, dejando el final con el misterio de qué va a suceder entre los dos. Decisión que nos aleja de la mente de los personajes y nos posiciona por fuera.
El juego que se establece dentro de una película entre estos elementos significantes puede dar una idea no solo de qué es lo que la historia nos quiere contar, sino principalmente desde qué lugar quiere posicionarnos. Todo en función de generar distintos efectos. Y aunque sean grandes elementos para el análisis cinematográfico, también pueden ser una gran herramienta para reconocer qué cine nos gusta experimentar.
¿Nos interesa un cine focalizado en la interioridad de los personajes? ¿Nos interesa ver una historia desde el lugar de espectadores y permitir que los personajes tengan secretos? ¿O nos interesa vivir una historia desde el lugar omnisciente que solo Dios podría experimentar?
Es interesante entonces encontrarnos en este juego que se establece entre nuestro punto y todos los puntos que puede proponer el cine. Porque es en ese espacio entre medio en donde el punto que todo lo ordena se difumina y amalgama con otro punto. Demostrando que al final sí era posible escaparse.
Gaudreault A. y Jost F. (2001). El relato cinematográfico. Barcelona, España: Paidós Comunicación.